L’HYBRIDATION

Au Moyen Âge, les bestiaires sont des livres illustrés qui font l’inventaire de tous les animaux créés par Dieu. On y trouve les animaux qui peuplent l’Europe et l’Afrique, mais aussi des animaux imaginaires issus des traditions païennes : l’hydre, la licorne, le phénix… Leur anormalité les situent du coté du diable, exceptée la Licorne. Pour le Moyen Age, ces animaux existent vraiment.

À la Renaissance, les peintres de l’Europe du Nord développent une représentation du réel fondée sur la grand précision des détails et non sur l’idéalisation de la forme comme en Italie. Grünewald ou Jérôme Bosch vont user de cette précision pour représenter les monstres. Le triptyque Le Jardin des délices (1) représente sur le panneau de gauche le paradis et sur celui de droite l’enfer. Pour figurer le mal Bosch recourt à des figures monstrueuses issues de montage de formes disparates : un homme à tête de canard (2), une tête associé à des pieds sans le corps. Le but de ce type de peinture était bien moral, visant à provoquer la peur pour détourner du péché. Par ailleurs, le grouillement de ces monstres dans un vaste paysage donne l’impression que le chaos règne sur la terre.
Ici, le processus d’hybridation va très loin : des hommes (3) sont mangés et digérés par un immense oiseau, tandis que de l’anus de l’homme mangé sortent et s’envolent des oiseaux noirs, puis déféqués dans un bocal duquel ils ressortent vivants pour s’enfoncer vers le bas dans un trou, la terre  s’ouvre ; à l’orifice anal succède l’orifice terrestre, l’homme y pénètre après avoir pénétré dans l’organisme de l’animal : tout rentre dans tout. Autre exemple, l’engloutissement est généralisé, les règnes végétal, animal et humain s’interpénètrent ; les hommes sortent des œufs et des fruits tout en en mangeant, ils rentrent dans les poissons, ils sont faits prisonniers d’une gigantesque moule (4), une fraise sort de l’anus d’un homme à l’envers et de cette fraise sortent un oiseau et une plante ; tout est digéré et digérant. Jamais rien de tel n’avait été peint dans toute l’histoire de l’art.

Pour la sensibilité Baroque l’image est un trompe-l’œil qui doit emporter le spectateur dans des émotions intenses, le captiver, le bouleverser. Le monstre trouve donc sa place afin de montrer la face sombre de l’homme. Caravage peint la tête de méduse (5) décapitée sur un bouclier de parade, usage fréquent au XVIe siècle afin de terroriser les ennemis. Il saisit l’instant de la pétrification et de la décapitation. Le visage surmonté de serpents enchevêtrés, son regard effrayant doublé d’un cri sauvage, le sang qui coule du cou participent à l’effroi que provoque cette représentation.

A partir de 1924, le surréalisme va faire l’éloge de l’irrationnel, de l’inconscient et de tout ce qui permet leurs expressions. La folie et les monstres sont donc envisagés comme la manifestation d’une liberté de l’individu qui échappe à l’autocensure et aux conditionnements sociaux.
Le Loup-table (6) est un être hybride imaginé par Victor Brauner en 1939. Le mot loup, contenu dans le titre, évoque les contes d’enfants et les fantasmes d’engloutissement par dévoration. Néanmoins, c’est un renard et non un loup que ce curieux assemblage nous présente. La fourrure du Loup-table, terme qui évoque lui-même le mot « redoutable », symbolise à la fois la chaleur et la mort, ce qui a conduit André Breton à interpréter cette œuvre comme un signe prémonitoire de la Seconde Guerre mondiale.

Depuis les années 60, l’apparition de nouveaux gestes artistiques – performance, happening, installation, ainsi que la ré-interrogation de pratiques existantes (sculpture, peinture ou photographie) – vont impliquer la notion d’hybridation. Cette question est amorcée au travers du Body Art et de l’apparition d’un corps lié de plus en plus à la technologie, nous renvoyant à notre univers, qui lui-même se peuple de plus en plus de prothèses, de greffes, d’une biotechnologie envahissante, jusqu’au clonage, acte ultime d’une hybridation dont les capacités sont de plus en plus étendues.
En se servant du médium numérique, Nicole Tran Ba Vang choisit la sphère du virtuel pour réaliser ses œuvres tout en jouant sur l’ambiguïté entre le réel et le factice que lui permet cette simulation. Elle joue aussi avec les codes et les mécanisme de la mode. Ses images interrogent le culte de l’apparence et ce qu’il dévoile de nos préoccupations identitaires. Chacune de ses séries s’apparente à des collections ; elle en fait deux par années, à la manière des créateurs de mode. L’artiste s’intéresse à la représentation du corps et plus précisément au traitement de la chair à la manière d’une substance malléable qui lui permet d’explorer l’ambiguïté entre l’être et le paraître. C’est ainsi qu’elle ajoute à ses modèles des habits de chair qui se superposent et se mélangent avec leur épiderme originel. Dans ce travail singulier d’une peau muée en vêtement, Nicole Tran Ba Vang propose une vision à la fois trouble et critique du corps par opposition à son mode de représentation. Dans sa série Collection automne-hiver 1999-2000 (7), elle déshabille ses modèles en les habillant d’une seconde peau, les parant d’étranges « habits de nudité ». L’apparente nudité du modèle se mue en un vêtement de chair : « Le corps est réduit à un artifice, un objet dont on se sert comme on enfile un pull le matin. » Nicole Tran Ba Vang.
Depuis 1990, Friederike van Lawick et Hans Müller développent, réalisent des œuvres en commun et même leur logo Lawick/Müller suppose déjà un être mixte. Ils ont pris le couple en général et leur couple en particulier pour objet de leurs séries. Loin de juxtaposer simplement les portraits de deux personnalités, ces deux artistes effectuent une synthèse de ces portraits pour aboutir à une personnalité unique fictive qu’ils baptisent « métaportrait » (8). il s’agit du principe du morphing. En regardant bien, on retrouve un élément identique : la ride partant de l’aile du nez jusqu’au coin de la bouche. Ce sont peut-être ces détails qui aident à la fluidité du passage. Les étapes d’une telle transformation s’opèrent en partant du portrait de la femme, en haut à gauche, et de celui de l’homme, en bas à droite, ou réciproquement. Chaque portrait intermédiaire intègre peu à peu des traits propres à l’autre sexe. Les points de repères se brouillent et la confusion devient telle qu’on ne sait plus si on a affaire à une ou deux personnes et s’ils sont homme ou femme.

L’artiste, en définitive, ne révélerait pas seulement les différentes interrogations de l’homme, sur son identité, sur son devenir, mais aussi sa part de rêve, d’imaginaire, ses angoisses, ses projections dans un monde illusoire ou inconnu. Ces artistes visionnaires nous laissent entrevoir un avenir plus ou moins proche où toutes les frontières seraient brouillées, où les catégories du vivant et de l’artificiel en arriveraient à se confondre et à se dissoudre par hybridation.


Léonard de Vinci a donné une véritable recette de fabrication de monstres : « Si tu veux donner apparence naturelle à une bête imaginaire, supposons un dragon, prends la tête du mâtin ou du braque, les yeux du chat, les oreilles du hérisson, le museau du lièvre, le sourcil du lion, les tempes d’un vieux coq et le cou de la tortue. »


(1) (2) (3) (4)
Jérôme Bosch (vers 1450-1516), Le Jardin des délices, 1503-1515. Huile sur bois, 220 x 386 cm.
(5) Caravage (1571-1610), tête de méduse, 1595-1598. Huile sur toile de lin montée sur bouclier en peuplier, 60 x 55 cm.
(6) Victor Brauner (1903-1966), Loup-table, 1939. Bois et éléments de renard naturalisé, 54 x 57 x 28,5 cm.
(7) Nicole Tran Ba Vang (1963), Collection automne-hiver 1999-2000.
(8) Lawick/Müller, La Folie à deux, 1992-1996.

Pour compléter, découvrez la petite histoire des muses de Sterlac