La peinture américaine des années 1930

Le 29 octobre 1929, la bourse de New York s’effondre. Face à ces temps difficiles, les peintres vont interroger l’identité américaine et explorer la possibilité d’un art propre à cette jeune nation. Cette période, marquée par une grande diversité d’expression, s’avère décisive dans l’affirmation d’une scène artistique moderne aux États-Unis.

À l’heure où le pays fait sa révolution mécanique, Grant Wood idéalise l’Amérique des pionniers. Cette composition frontale (1) est une sorte de réplique à la fois moderne et rurale des Epoux Arnolfini, de Van Eyck. Quand Wood expose ce tableau en 1930, on l’accuse d’avoir donné une vision trop caricaturale des paysans américains et d’avoir voulu stigmatiser leur mentalité hostile à la civilisation, en opposition à la pensée progressiste qui émergeait à cette époque dans les grandes villes. Mais Wood se défend de tout parti-pris : il voit son tableau comme réaliste. American Gothic est une image qui rend hommage à l’éthique puritaine et aux vertus qui selon Wood donnaient toute sa grandeur à l’esprit du Midwest.
Georgia O’Keeffe séjourne au Nouveau-Mexique en 1930 et y collecte des objets.
Collectionneuse d’os puisque la fleur du désert se fait rare, elle se forge une nouvelle identité artistique en peignant des dépouilles animales (Crâne de vache avec roses) (2) qui rappellent à la fois l’esprit pionnier et la menace du Dust Bowl (ces tempêtes de poussière qui ravagèrent le Midwest dans les années 30). iCe tableau aurait été explicitement conçu en réponse à l’avant-garde masculine qui se complaisait alors dans une auto-célébration viriliste du grand artiste américain. À quoi Georgia O’Keeffe répondait : «La plupart de ces hommes n’avaient jamais traversé le pays et ne connaissaient rien à l’Amérique.»

Les peintres de cette période se font défenseurs ou pourfendeurs de l’industrie américaine et représentent la production et le travail dans des styles différents. Le communisme, le socialisme et les organisations ouvrières se développent aussi dans un pays miné par la Dépression, où la foi des Américains dans le capitalisme vacille.
Henry Luce fonde en 1930 le magazine Fortune, premier journal des Etats-Unis consacré au monde économique, qui devait aussi permettre aux dirigeants de devenir des personnalités culturelles. Luce engage des photographes afin de témoigner de la pauvreté consécutive à la crise et d’y sensibiliser le monde des affaires. La revue évolue en 1938 vers un soutien plus net à l’industrie et Luce commande à Charles Sheeler une série de peintures (Turbine en suspension) (3) devant illustrer le pouvoir économique américain. Ces images traduisent aussi la volonté de puissance du pays face à une probable entrée en guerre.
Thomas Hart Benton effectue un voyage en Géorgie en 1928, durant lequel il est frappé du contraste entre le lent développement économique du sud des Etats-Unis et l’industrialisation triomphante du nord. Il y réalise de nombreuses études et s’en inspire pour peindre cette œuvre, Cueilleurs de coton (4), dénonçant l’existence difficile de la communauté africaine-américaine du sud. Depuis la fin de la guerre de Sécession, les propriétaires terriens avaient la possibilité d’y louer des terres à des fermiers pauvres, en échange d’une partie du revenu de la cueillette de coton qui y était effectuée, selon le système du sharecropping. Ce système s’avéra maintenir les fermiers dans la pauvreté et devint un symbole de l’injustice économique et raciale.

Les difficultés économiques et le besoin d’évasion des soucis du quotidien développent chez les Américains un grand intérêt pour le spectacle. Tout en maintenant les hiérarchies existantes, elles offraient aussi l’occasion de transgresser les frontières de race et de classe sociale. Ce sujet, nouveau dans la peinture, a permis le développement d’un répertoire d’images qui devient la marque de la culture populaire américaine.
En décembre 1938, Edward Hopper effectue de nombreux repérages et réalise une toile reproduisant l’intérieur du cinéma (5) The Palace. Sa femme Jo pose pour la figure de l’ouvreuse. L’œuvre suscita l’admiration des artistes européens réfugiés aux Etats-Unis, dont celle d’André Breton. Pour ce tableau longuement travaillé, Hopper a eu besoin de pas moins de cinquante trois esquisses préparatoires. Il n’a pas représenté un lieu précis, mais la synthèse de plusieurs salles de cinéma de Manhattan. D’après sa femme, Jo, il serait retourné à plusieurs reprises dans les salles pour étudier le pli du rideau de l’entrée et les reflets des éclairages sur les sièges.
La toile de Philip Evergood, Marathon de danse (6), représente un phénomène particulièrement développé durant la Dépression : les concours ou marathons de danse, dont le couple de danseurs le plus endurant, après des jours et même des semaines de danse sans interruption, percevait enfin une somme d’argent. Les danseurs ne pouvaient se reposer que quinze minutes toutes les quarante-cinq minutes et essayaient de tenir debout jusqu’à l’épuisement. L’un des danseurs trainait parfois son partenaire, tandis que des spectateurs assistaient à ces concours inhumains. Une pancarte annonce ici que le marathon en est à son quarante-neuvième jour et l’artiste fait du sujet une véritable danse macabre.

Désorientés, un grand nombre d’Américains se tournent vers le passé. Les années 1930 voient ainsi émerger une profonde fascination pour l’époque coloniale. Cette tendance à regarder vers le passé devient un phénomène culturel important.
Grant Wood fait dans cette œuvre (7) une allusion à l’Histoire et à la fierté des Etats-Unis en représentant des Filles de la Révolution américaine, descendantes de personnages ayant participé à la Guerre d’Indépendance. Elles sont assises devant une gravure reproduisant une peinture de 1851 montrant George Washington traversant le fleuve Delaware (1766) afin de déclencher une attaque surprise contre les troupes britanniques. Ce tableau de Wood connait en 1932 une célébrité instantanée et voyage durant six années à New York, Chicago, des Moines, Cedar Rapids, Pittsburgh, Baltimore, Los Angeles et Paris.
Doris Lee représente ici le jour de Thanksgiving (8) qui commémore la reconnaissance des premiers arrivants européens de la côte Est du territoire américain, à l’issue de leur première récolte en 1621, un an après leur débarquement. Elle a placé la scène dans le monde rural. La peinture a reçu le prestigieux Logan Purchase Prize tout en soulevant des critiques.

Au traumatisme de la Grande Dépression, les artistes répondent également par des œuvres sombres, souvent cauchemardesques. S’adonnant à l’introspection, ils explorent dans l’autoportrait leurs humeurs et leur anxiété. Nombre d’entre eux choisissent les formes du surréalisme, découvert lors de leur séjour en Europe, qui constituent des moyens particulièrement riches pour explorer une psychologie tourmentée. Cependant, pour la majorité des Américains, ces craintes représentent non pas une recherche artistique mais une réalité bien présente.
Ivan Albright a servi en France comme dessinateur médical durant la Première Guerre Mondiale et en est revenu avec huit carnets remplis de représentations de corps blessés et de « gueules cassées ». Bien qu’il s’en défendit, cette expérience le marqua profondément et il réalisa des peintures montrant des corps en déclin ou putréfaction, comme cet autoportrait (9) où l’artiste se représente âgé de 38 ans. Son image évoque la figure effrayante du monstre créé par Frankenstein. Ce roman du 20e siècle a eu deux adaptations cinématographiques en 1931 et 1935.
Peter Blume réalise à son retour d’Italie cette allégorie antifasciste complexe (10), à la manière surréaliste, où la tête de Mussolini jaillit tel un diable de sa boîte. Si l’œuvre est exposée à la galerie de Julien Levy à New York en 1937, elle est exclue de la Biennale de la Corcoran Gallery of Art de Washington D.C. en 1939, ce qui provoqua de nombreuses critiques.

Vers la fin des années 1930, les nouvelles voies empruntées par la culture américaine commencent à s’unir et annoncent les deux pôles de la peinture d’après-guerre : l’un ancré dans le réalisme, l’autre dans l’abstraction.


« If I could say it in words there would be no reason to paint » (Si je pouvais le dire avec des mots, il n’y aurait aucune raison pour le peindre) Edward Hopper.


(1) Grant Wood (1891-1942), American Gothic, 1930. Huile sur panneau d’aggloméré, 78 x 65,3 cm.
(2) Georgia O’Keeffe (1887-1986), Crâne de vache avec roses, 1931. Huile sur toile, 91,4 x 61 cm.
(3) Charles Sheeler (1883-1965), Turbine en suspension, 1939. Huile sur toile.
(4) Thomas Hart Benton (1889-1975), Cueilleurs de coton, 1945. Huile sur toile.
(5) Edward Hopper (1882-19676), New York Movie, 1939. Huile sur toile.
(6) Philip Evergood (1901-1973), Marathon de danse, 1934. Huile sur toile.
(7) Grant Wood, Filles de la Révolution, 1932. Huile sur masonite.
(8) Doris Lee (1905-1983), Thanksgiving, vers 1935. Huile sur toile.
(9) Ivan Albright (1897-1983), Autoportrait, 1935. Huile sur toile.
(10) Peter Blume (1906-1992), La Ville éternelle, 1934-1937. Huile sur panneau de particules.