L’ESTAMPE EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE

Longtemps considérée comme le parent pauvre des arts graphiques, l’estampe est passée progressivement du statut de document à celui d’œuvre d’art.

Les premières planches gravées retrouvées en Orient font remonter ses origines au IXe siècle. Il faut attendre la fin du XIVe siècle, en Occident, pour voir apparaître son utilisation dans l’imagerie populaire. Jusqu’au milieu du XIXe siècle, l’art de l’estampe a été utilisé principalement pour reproduire des œuvres d’art existantes en impression de sorte qu’ils pourraient être disponibles pour un large public. Mais la grande révolution intervient avec l’invention de la photographie qui, à partir de 1839, la supplante dans son rôle de reproduction. Entre 1860 et la fin du XIXe siècle, nombreux sont les peintres qui expérimentent de façon novatrice les techniques traditionnelles de la gravure. La liberté du trait, les effets de texture et le caractère d’inachèvement caractérisent généralement ces œuvres graphiques.

Le XIXe siècle est le siècle de l’image. La production d’estampes connaît une explosion sans précédent. Grâce à ce renouveau des techniques, l’estampe élargit son public en même temps qu’elle séduit les artistes pour qui elle devient un mode d’expression à part entière.
Célestin Nanteuil représente le graveur romantique par excellence. Son répertoire iconographique (1) mélange décors du Moyen Âge et personnages Renaissance, gnomes et anges, figures monstrueuses et femmes séraphiques, chevaliers en armure et messieurs en redingote. Il invente des êtres rêvés dans des cadres féeriques. Il interprète également par l’estampe les peintures de Meissonier, Isabey, Decamps, etc., voire ses propres tableaux ; cette planche (2), amèrement intitulée Avenir, rappelle les rêves de jeunesse de l’artiste au milieu des siens.


Honoré Daumier fait ses débuts dans la presse comme caricaturiste politique : Arrivée à Lyon. Entrée triomphale de l’arc-en-ciel (3) est une allusion à l’entrée dans Lyon du duc d’Orléans, représenté à la manière des insectes de Grandville, après la répression de la révolte des Canuts, en novembre 1831. Cette lithographie a été interdite par la Censure. Puis, il affirme un style de plus en plus personnel bien au-delà de la caricature. Apparaissent ses thèmes de prédilection : les transports en commun, les intempéries (4), les coins de rues, scènes nocturnes, spectacles,… Daumier dessinait directement sur la pierre, ne se fiant qu’à sa mémoire visuelle, sans modèle, à l’exception des bustes de célébrités modelés en terre par ses soins. On tirait une ou deux épreuves des matrices dont une était soumise à l’artiste afin d’obtenir son accord pour le tirage puis adressée ensuite au journaliste chargé d’en rédiger la légende. Ces épreuves gagnent en rareté lorsqu’elles portent des annotations manuscrites de Daumier, ou lorsqu’elles sont demeurées inédites. Daumier n’était pas, à quelques rares exceptions, l’auteur des légendes qui figuraient sous ses planches. Il se contentait parfois de noter dans la marge inférieure une explication laconique du sujet représenté, mais le plus souvent sa planche était livrée vierge de toute annotation au journal qui la confiait à un journaliste chargé d’en rédiger la légende.

Paris est le grand sujet d’Adolphe Martial Potémont. Paris qui se transforme sous la férule du baron Haussmann fournit un sujet de réflexion aux artistes. Certains soulignent les nouveautés. D’autres, comme Potémont, se tournent vers le passé (5). Il veut montrer ce qui a été démoli, « ce que la ville a renfermé de curieux ».
Ensuite, prenant en compte les événements, il ajoute une dimension politique à ses estampes en publiant Les Femmes de Paris pendant le siège, Les Prussiens chez nous et Paris sous la Commune (6). Sa maîtrise de l’eau-forte le conduit à rédiger un Traité sur la gravure à l’eau-forte pour les peintres et dessinateurs publié en 1873.

Ludovic Napoléon Lepic a eu la bonne idée, sinon d’inventer une nouvelle technique, du moins de trouver une formule singulière pour la nommer : l’eau-forte mobile (7). Il explique sa démarche dans un traité placé en tête de son album publié en 1876, Comment je devins graveur à l’eau-forte. Pour lui, l’opération principale n’est pas la gravure de la plaque mais son impression (8). Suivant le mode d’encrage et d’essuyage de la matrice, il obtient des effets complètement différents.
Une fois la plaque gravée comme à l’habitude, il modifie le rendu du dessin par frottis à l’aide de l’encre et d’un chiffon avant le tirage. Il peut ainsi obtenir des effets allant, pour un même paysage gravé, de la nuit au soleil le plus clair en passant par des effets de pluie ou de brouillard. Ces variations d’atmosphère placent Lepic dans le courant impressionniste. Le procédé, qui fait de chaque épreuve une œuvre unique, s’approche de la pratique du monotype – procédé que Lepic aurait enseigné à Degas vers 1874. Après 1876, Lepic n’utilisera plus cette technique de l’eau-forte qu’épisodiquement pour des évènements précis ou sur demande de ses amis.

L’œuvre gravé d’Eugène Viala mérite d’être redécouvert. Ecrivain, poète, peintre et surtout aquafortiste, cet artiste libre, voire anarchiste, a mené une vie tragiquement pauvre, jusqu’à ce que le mécène Maurice Fenaille vienne soutenir sa création. De l’encre, de l’acide, de la souffrance (9) est le titre d’un album d’eaux-fortes constitué par Viala et le résumé de sa vie d’artiste. Cette veine poétique, son attachement aux paysages de son Rouergue natal, une inspiration symboliste le conduisent à des compositions fantastiques qu’il imprime lui-même. Si ses paysages hallucinés, entre romantisme et symbolisme, traduisent ses angoisses intérieures, ils révèlent également son profond respect pour la nature. Dans les colonnes de la revue régionale Le Cri de la Terre, il n’a pas hésité à affirmer ses préoccupations écologistes de préservation des équilibres naturels, militant contre le déboisement consécutif à l’industrialisation : « Plantez, plantez des arbres, dirons-nous à ceux qui les ont abattus… » (n°7, janvier 1909).

Pierre Roche est une figure active et pionnière dans le renouveau des arts graphiques à la fin du XIXe siècle. En 1892, fasciné par les qualités du papier Japon, il commence par tirer ses estampes en relief sur creux de plâtre puis il colorie au pinceau chaque épreuve. Il donne à ces monotypes le nom d’aquarelles estampées et pousse ensuite la démarche un peu plus loin en utilisant la matrice en plâtre à la manière d’un bois : le plâtre est gravé comme un léger bas-relief et en même temps encré. On obtient ainsi une estampe gaufrée, une gypsographie (10).
Par ailleurs, pour briser d’une autre façon la planéité de la surface de l’estampe, Roche explore la technique ancienne de l’églomisation. Il l’emploie sur des supports opaques, le parchemin ou le papier comme le frontispice de la « Cathédrale » (11) de Huysmans. Le papier églomisé est principalement utilisé pour des affiches (12). Les estampes expérimentales de Roche deviennent des objets d’art.


« Cette fin de siècle, tant décriée, qualifiée si volontiers de décadente, restera pour la gravure originale une époque signalétique, une période de véritable efflorescence » Roger Marx (1859-1913), critique d’art.


(1) Célestin Nanteuil (1813-1873), Jeune homme portant une cape noire adossé à un arbre au bord du ruisseau. Lithographie.
(2) Avenir, 1857. Estampe.
(3) Honoré Daumier (1808-1879), Arrivée à Lyon. Entrée triomphale de l’arc-en-ciel, 1831. Lithographie.
(4) 2h du matin, sortie du théâtre Historique (planche n°10 de la série Tout ce qu’on voudra), 1847. Lithographie.
(5) Adolphe Martial Potémont (1828-1883), L’Ancien Paris, 1866. Eau-forte.
(6) Paris sous la Commune – La Roquette, 1871. Eau-forte.
(7) Ludovic Napoléon Lepic (1839-1889), Le Môle, 1869. Estampe.
(8) Le Chaland, 1869. Estampe.
(9) Eugène Viala (1859-1913), De l’encre, de l’acide, de la souffrance : la Route, vers 1900. Estampe.
(10) Pierre Roche (1855-1922), Mélusine, 1900. Gpsographie.
(11) Frontispice pour La Cathédrale de Joris-Karl Huysmans. Estampe.
(12) Premier essai d’affiche églomisée pour le Salon de la Plume.