EGON SCHIELE – LE CORPS DOULOUREUX

1914. Autriche. Vienne. Sa courte collaboration avec le photographe Anton Josef Trcka est l’occasion des plus célèbres portraits d’Egon Schiele : le jeu des mains et des phalanges (1), par leur incongruité, oblige le regard à s’attarder sur la composition et les lignes directrices d’image qui se refusent à une lecture rapide. Même ce Bébé (2) n’a pas des mains potelées mais des mains de vieillard. En effet, Schiele donne aux mains une grande importance expressive. Le langage des mains accompagne et souligne le langage des corps dans ses portraits et ses autoportraits (3). Proches de celles créées par la danse expressionniste contemporaine (les sœurs Wiesenthal, Ruth Saint Denys ou Mary Wigman), inspirées peut-être des photographies des « hystériques » de la Salpêtrière, ces poses n’en gardent pas moins leur mystère.

Schiele nourrit une véritable passion pour le corps humain. Les nus féminins et masculins se confondent (4). Les corps sont androgynes, décharnés, meurtris. Leurs contours sont anguleux. Les visages, eux, subissent de violentes distorsions. Leur expression est exacerbée. Les mains de tous les personnages sont déformées, noueuses.

À
travers ces portraits et ces corps souvent maladifs, l’artiste restitue une série de souffrances individuelles. Il cherche à «pénétrer leur esprit». Nous sommes à Vienne, et les théories de Freud connaissent un vif succès dans les milieux artistiques. Cependant, ses personnages expriment la douleur, jamais la honte. Ils ne baissent pas les yeux. Aucun ne se montre suppliant, implorant. Ce Prisonnier russe (5) reste fier.
Acérés, à couper au couteau, anguleux, tels sont les contours des corps (6) dans l’œuvre de Schiele. Les rondeurs, lorsqu’elles sont apparentes sont molles, voire flasques et en même temps ramassées, contractées, concentrées parce que le corps n’est pas recherché pour ce qu’il a d’esthétique mais de pulsionnel. Tout est spasmes, convulsions, aigu et les angles sont retors, les hanches presque cadavériques. Enfin, les mains, démesurément grandes et présentant des doigts crochus. On est très loin de Renoir et de ses rondeurs rassurantes parce que les corps chez Schiele ne sont pas sensuels mais sexués, pas érotiques mais pornographiques, scandaleux, outranciers.
Tout est de l’ordre de la mimique, de la grimace, proche de la caricature comme si l’artiste voulait rendre compte de ce qu’il y a de plus animal, de plus bestial en l’homme. Derrière la surface policée, derrière la pose académique se dissimulent l’agitation des nerfs, le mouvement des muscles, la circulation du sang et ce jusqu’à l’insupportable pour la vue, jusqu’à la limite de la laideur.

Ses œuvres sont graphiques (7) : le trait noir y tient une place importante ; il est énergique, voire violent. Il le complète avec des couleurs à la gouache ou à l’aquarelle, au trait parfois dégoulinant : la transparence de la couleur permet de ne pas masquer le squelette du sujet. Les dessins de Schiele sont construits de contours, recevant leur caractère plastique par la couleur qu’il disposait de mémoire, sans modèle. D’’une façon totalement anti-académique et subjective, il invente des angles et des perspectives. Il décale généralement ses corps par rapport au centre et ne les place que rarement de face ou au milieu du tableau.
« [……] Souvent, il dessinait assis sur un tabouret bas, planche à dessin et feuille posées sur les genoux ou le pied droit posé sur un tabouret bas, debout devant son modèle. Sans prendre aucun appui, il posait alors son crayon à la verticale sur la feuille et commençait à dessiner, tirant en quelque sorte les lignes avec son épaule. S’il faisait une erreur, ce qui était extrêmement rare, il jetait sa feuille. » Heinrich Benesch, inspecteur aux chemins de fer austro-hongrois, collectionneur d’art et l’un des premiers et plus importants mécène de Schiele.

Dès ses premiers nus il recherche la provocation et le malaise. Il va plus loin que le symbolisme et se rapproche de l’expressionnisme, en montrant le sexe de façon très réaliste. Ce réalisme rompt avec les nues antiques et idéalisés qui sont acceptés par la société. Schiele cherche à créer le scandale.
Pour lui, le corps est un support artistique à son angoisse existentielle. Sur ce Nu féminin (8) apparaissent plusieurs caractéristiques de son œuvre : un corps de femme, nu, dans une position désarticulée, qui présente une main cadavérique ; le fond laissé uni, renforcé par le halo blanc qui entoure le corps du modèle, renforce sa solitude. La position, les yeux mi-clos et la main qui font presque penser à une figure mortuaire rappelle le rapprochement fort qui existe pour Schiele entre la sexualité et la mort. Cette main, prête à agripper le spectateur, ses yeux qui semblent jeter un sort au regardeur, la lumière qui en émane font de cette œuvre une scène inquiétante devant laquelle on ne peut rester indifférent.
Le nu n’est d’ailleurs qu’à demi dévoilé : les jambes de la femmes disparaissent sous ce qui semble être un tissu, et donnent alors l’impression que son corps disparaît dans un gouffre. La femme est allongée, et l’artiste la peint depuis un point de vue qui la surplombe ; il est par rapport à elle en position de domination physique. Schiele joue sur ce paradoxe, qui renforce l’érotisme de cette scène : le nu renvoie un sentiment de toute-puissance inquiétant, puisqu’il flirte avec la mort et glisse dans les entrailles de la terre, mais la position de la contre-plongée de la femme permet au spectateur de la dominer du regard et renforce la vulnérabilité de son corps maigre.

Il emploie des modèles professionnels, considérés comme des prostituées dans cette société aux morales puritaines. Ces corps exhibés qui révèlent un regard « clinique » ou un « examen du nu », sont livrés et offerts au spectateur. La nudité totale, agressive, dérange. Rapidement, ses dessins, très souvent érotiques, commencent à lui apporter le succès autant qu’ils scandalisent la bourgeoisie viennoise.

1912. Schiele s’installe à Neulengbach, bourgade proche de Vienne. Les commérages sont immédiats : « Nos enfants posent pour un peintre qui vit avec une demoiselle. » L’artiste est transféré à la maison d’arrêt de Sankt Polten pour être jugé sur trois chefs d’accusation : enlèvement de mineure, incitation à la débauche à l’égard d’un autre mineur, et attentat à la pudeur et à la moralité. La charge d’enlèvement est abandonnée, ainsi que celle d’incitation de mineurs à la débauche. Reste une fâcheuse aquarelle présentée sur le mur d’une chambre où avaient accès les enfants. Elle lui vaut une condamnation de trois jours qui renforcera sa conviction d’être un martyr.


« S’il imaginait un corps dénudé, il lui était presque impossible de retenir l’idée d’une minceur calme, bien plutôt lui apparurent instantanément des mouvements contorsionnés, une dislocation des membres, une distorsion de la colonne vertébrale, comme on le voit dans toutes les représentations des martyres ou les tours grotesques des parades du Jahrmakt. Même les mains, qu’il aurait pu imaginer dans des poses élégantes, lui apparaissaient agitées jusqu’au bout des doigts. Et c’est particulièrement sur ces mains, ce que Beineberg avait de plus beau, que se concentrait la plus grande répulsion. Elles avaient quelque chose d’obscène. » Robert Musil (1880-1942), Les désarrois de l’élève Törless (1906). Egon Schiele est saisi du même désarroi que l’élève Törless à propos de son camarade Beineberg.


(1) Anton Josef Trcka (1893-1940), Egon Schiele, 1914. Photographie.
(2) Egon Schiele (1890-1918), Nouveau-né, 1910. Aquarelle et fusain sur papier, 46 x 32 cm.
(3) Egon Schiele, Autoportrait au vase noir et aux doigts écartés, 1911. Huile sur bois, 27,5 x 34 cm.
(4) Egon Schiele, Homme debout avec serviette rouge, 1914. Gouache et aquarelle, 48 x 32 cm.
(5) Prisonnier de guerre russe (Grigori Kladjishuili), 1916. Gouache et minne de plomb sur papier, 48,3 x 30,8 cm.
(6) Egon Schiele, Deux femmes s’embrassant, 1911. Crayon, gouache et aquarelle.
(7) Egon Schiele, Le Lutteur, 1913. Gouache et mine de plomb.
(8) Egon Schiele, Nu féminin, 1910. Crayon, gouache, aquarelle, 44,3 x 30,6 cm.