NIKI DE SAINT PHALLE – « Le mariage, c’est la mort de l’individu »

1963. Niki de Saint Phalle pensait que la féminité était coincée dans une société dominée par les hommes et que cela devait changer. Elle commence alors à explorer l’idée de la féminité, le rôle de la femme dans la société et sa représentation dans l’art. Ses sujets sont l’écho des revendications sociétales de son époque, avant tout celles féministes : ses femmes deviennent des héroïnes.

Le Cheval et la Mariée (1) marque ses débuts de sculptrice. Cette oeuvre représente une mariée vêtue de blanc, au visage cachée par un voile de tulle, montant en amazone un cheval. L’animal est composé de jouets, d’ustensiles de cuisine, d’ornements et de fleurs en plastique, que Saint Phalle achetait dans des magasins et supermarchés et assemblait en fixant les objets à une structure métallique de grillage en forme de corps de cheval. La mariée en blanc est dotée d’un sens de pureté et d’innocence en dépit de la rudesse de sa construction. Saint Phalle oppose ce corps blanc, maigre et raide de la mariée à un cheval plein de couleurs, à l’air goguenard. Le Cheval et la Mariée s’inspire des statues équestres de la Renaissance et des histoires qui habitaient l’enfance de Niki, peuplées de preux chevaliers galopant pour sauver de faibles princesses !
L’artiste y exprime son rejet du mariage, mode de vie qui lui était destiné : « Le mariage, c’est la mort de l’individu ». « Mariage ! Mariage ! C’était un leitmotiv. Toutes les filles de ma génération étaient élevées pour le marché du mariage, dans l’idée qu’il fallait se marier, et se marier jeunes. » Les Mariées (2) constituent une critique exacerbée du rôle passif de la femme dans la société des années 60. Elles sont présentées comme des victimes et des figures fantomatiques : « Voyez mes Mariées, elles sont peut-être belles, mais aussi douloureuses. Elles témoignent de la condition féminine. Je pense au mariage de ma mère, de mes tantes : c’était un enfermement. Il n’y avait pas d’émancipation possible en tant qu’être unique, de possibilités de faire autre chose que d’être une épouse soumise. »

La série des Mères dévorantes (3) montre le côté effrayant et immoral de l’âme féminine, illustre le côté sombre de la maternité : l’artiste crée des femmes déformées, prêtes à engloutir la vie sous forme de petites silhouettes d’hommes, d’enfants et d’animaux. Elles dévorent par ennui. Niki s’attaque au tabou autour de l’ambiguïté du rôle maternel, et refuse de présenter la mère idéale comme une source intarissable d’amour. Les grandes déesses mères ont exercé une véritable fascination sur elle. Toutes ont été des déesses de la fertilité : Gaia, Rhéa, Héra, Déméter chez les Grecs, Isis chez les Egyptiens, Ishtar chez les Assyro-Babyloniens, Astarté chez les Phéniciens, Kali chez les Hindous. En 1977, elle effectue un voyage au Guatemala et au Mexique, au cours duquel elle visite les sites précolombiens. C’est là qu’elle découvrira la déesse génitrice et dévoreuse de vie Tlaltecuhtli. Ce symbolisme de vie et de mort est propre à la plupart de ces divinités païennes : naître, c’est sortir du ventre de la terre, mourir, c’est retourner à la terre.

La série des Accouchements (4) figure parmi les œuvres les plus féministes et les plus violentes de sa carrière : elle nous montre une femme victime, contrainte, obligée d’accoucher debout et dans la douleur : aucune trace de tendresse sur son visage transformé en masque grimaçant, aucun aspect poétique dans ce corps démesuré tordu par la souffrance. Le blanc monochrome ou le rose pâle livide accentuent son aspect cadavérique. L’assemblage et l’accumulation d’objets en plastique sortant de son ventre ouvert constituent une métaphore des entrailles humaines et d’un corps en morceaux, mais qui, malgré tout, résiste héroïquement. « Mes naissances font de la femme une déesse. Elles deviennent à la fois père et mère. » Dans les années 1940, Louise Bourgeois avait déjà montré des scènes d’accouchement pénibles du même genre. Cette série se rapproche aussi de celles des Corps de dames des années 50 de Jean Dubuffet.

Niki aurait eu envie de formes opulentes et colorées en voyant son amie Clarice Rivers enceinte. Elle crée ses Nanas (5) (6) : « Les Nanas, c’est  mieux que les gonzesses, les pépées, les souris. Plus en chair. Le mot est moins maigre, plus savoureux. Juteux comme ananas. Souple comme apsara. La nana ça a plus d’appas. Ça se met de la dentelle dans les culottes ; ça se couvre de fourrure et de soie ; ça s’accroche des cailloux aux oreilles ; ça se fait friser le poil ; ça se parfume les entre-deux ; ça marche sur des aiguilles. (..) Elles font la fête. On ne fait bien la fête qu’aux dépens de quelqu’un. Et c’est à nos dépens, Messieurs, que ça se passe. (…) Et elles feront leur gymnastique matinale, pour affiner les hanches et fortifier la poitrine, s’arrêtant soudain pour se polir le gros orteil. Dans le sable du rivage, il y aura la poudre de nos os, Messieurs, et, dans le bruit des vagues qui déferlent, nos applaudissements. ».

Les Nanas personnifient une armée de femmes conquérantes. Pour Niki, elles représentent la femme heureuse et indépendante, celle qui a finalement obtenu ses droits et gagné sa place dans la société. Elles sont grandes « parce que les hommes le sont, parce qu’il faut qu’elles le soient davantage pour pouvoir être leurs égales », elles sont colorées, elles sont multiethniques, à la peau noire, rose, jaune. Elles nous apparaissent avec les formes généreuses de la Vénus de Willendorf (7), déesse de la fertilité aux larges hanches et à l’opulente poitrine.

1966. Musée d’art moderne de Stockholm. Elle réalise une Nana éphémère appelée Hon (« Elle » en suédois) (8), une géante dans laquelle le public pouvait entrer par le vagin. Niki écrira dans une lettre à Clarice Rivers «Elle représenta pour beaucoup de visiteurs comme pour moi le rêve du retour à la Grande Mère. Des familles entières avec leurs enfants, leurs bébés, vinrent la voir. HON eut une vie courte mais pleine. (…) Des mauvaises langues dirent que c’était la plus grande putain du monde parce qu’elle accueillit 100 000 visiteurs en trois mois ». Hon n’était pas une œuvre à voir comme une sculpture ordinaire : son sexe faisait office de passage un peu initiatique entre l’univers quotidien et un univers artistique, proposé comme espace de plaisir originel, ou comme un nouvel « art populaire », capable de confondre musée et cité ludique.

En réalisant ses sculptures colorées, Niki détruit l’un des tabous qui frappent la sculpture au 20e siècle. Elle  réinvente une forme de sculpture polychrome. Elle retient la leçon des maîtres médiévaux qu’elle a eu l’occasion de découvrir très jeune : « Les nombreux musées et cathédrales que j’ai visités furent mes écoles. » Elle adopte les trois couleurs de base au Moyen Âge : le noir, le blanc et le rouge, symbole du Bien et du Mal, auxquels elle ajoute le bleu, qui deviendra, au fil des années, une couleur dominante de son langage artistique.


« L’ART a été mon ami le plus proche. Sans lui, il y a longtemps que je serais morte, la tête éclatée. » Niki de Saint-Phalle (1930-2002)


(1) Niki de Saint-Phalle, Le Cheval et la Mariée, 1964. Tissu et objet divers sur grillage, 235 x 300 x 120 cm.
(2) Niki de Saint-Phalle, La Mariée ou Eva Maria, 1963. Grillage, plâtre, dentelle encollée et jouets divers peints, 222 x 200 x 100 cm.
(3) Niki de Saint-Phalle, Le Thé chez Angelina, 1971. Polyester peint. Femme rouge : 170 x 180 x 110 cm ; Femme verte : 190 x 120 x 100 cm ; Table : D.127 cm. 
(4) Niki de Saint-Phalle, Accouchement rose, 1964. Peinture, objets divers, jouets, grillage sur panneau de bois, 219 x 152 x 40 cm.
(5) Niki de Saint-Phalle, Nana assise, 1965. Laine, papier mâché, grillage, 100 x 140 x 140 cm.
(6) Niki de Saint-Phalle, Black Rosy, 1965. Tissu, laine, peinture, grillage, 225 x 15O x 85 cm.
(7) Vénus de Willendorf, vers 24 000 – 22 000 av JC. Calcaire.
(8) Niki de Saint-Phalle, Hon, 1966. Longueur : 27 m, hauteur : 6 m.