Du dessin au tableau au Siècle d’or hollandais (1585-1670)

Les Pays-Bas, au XVIIe siècle, sont une grande puissance économique et commerciale. Ils sont notamment célèbres pour leur imprimerie et d’ailleurs considérés comme « la librairie générale de l’Europe ». De nombreux penseurs humanistes, philosophes et peintres sont nés aux Pays-Bas et ont su faire progresser leur art, Erasme, Spinoza, Rembrandt ou Vermeer. Mais le peintre était, à la différence de l’écrivain, considéré comme un artisan, et souvent obligé de compléter ses revenus par d’autres occupations : le commerce de l’art (Vermeer, Rembrandt), la tenue d’une auberge (Steen), voire le service domestique (Pieter de Hooch).

Pour le bourgeois néerlandais du XVIIe siècle, le tableau est un meuble, un objet de décoration. Le sujet déterminait la valeur de la toile, depuis les petites scènes de genre à quelques florins jusqu’aux grandes scènes historiées et aux portraits de groupe qui pouvaient atteindre plusieurs centaines de florins (1 600 pour La Ronde de nuit de Rembrandt). L’incitation était dès lors forte pour les « artistes » à se spécialiser dans un genre particulier.

La réalisation d’une toile implique une démarche d’observation attentionnée et ne laisse que peu de place à l’improvisation. Carnets d’esquisses, études de figures, natures mortes, dessins d’architecture, reportages de batailles en mer, panoramas citadins, tous les genres du siècle d’or sont abordés. Ces oeuvres paraissent si réalistes qu’elles semblent peintes d’après nature. Pourtant, c’est bien en atelier que les artistes exécutaient ces tableaux à l’aide de leurs dessins préparatoires. Avec leurs études esquissées d’après des modèles, leurs croquis exécutés dans la nature, leurs études de mains, de bras, de têtes… les artistes se constituaient un répertoire de motifs dans lequel ils pouvaient puiser à loisir pour créer leurs tableaux.
Tous les artistes hollandais apprenaient à dessiner : art à part entière, le dessin était essentiel dans le processus créateur du peintre qui se devait d’en maîtriser la pratique. « Le dessin », écrivait Karel van Mander dans Le Livre du peintre (1604) « est le père de la peinture (…) et la porte qui ouvre sur bien d’autres formes d’art. ». De son côté, Samuel van Hoogstraten, auteur de Introduction au noble art de la peinture (1678), engage les futurs artistes à s’interdire de prendre le pinceau tant qu’ils ne sont pas parvenus à une parfaite maitrise du dessin.

De tous les artistes hollandais, Pieter Saenredam est celui dont les dessins sont le plus clairement reliés à des tableaux. Fonder une peinture d’architecture sur des mesures précises était une idée entièrement nouvelle. Lorsque Saenredam se rend à Bois-le-Duc en 1632 pour y peindre la cathédrale de Saint Jean, il en fait d’abord le plan au sol sur lequel il s’appuie ensuite pour ses dessins de l’intérieur de l’église. Le dessin étude du chœur (1) est daté de 1632, mais pour diverses raisons politiques, Saenredam n’a commencé le travail sur le tableau qu’en 1640. La peinture (2) et son étude préparatoire sont assez proches, mais divergent cependant sur plusieurs points. La hauteur intérieure de l’édifice est plus importante dans le tableau et la perspective y est prononcée. Saenredam y dote le maître-autel d’une peinture d’Abraham Bloemaert, L’Adoration des bergers (3), qui n’a jamais occupé cet emplacement. Enfin, l’autel est apprêté pour la célébration d’une messe catholique, ce qui, en 1646, était devenu inconcevable. L’artiste adaptait donc la réalité observée en fonction d’impératifs thématiques ou picturaux.

Rembrandt a pratiqué le dessin tout au long de sa carrière, travaillant d’après nature pour les études de figures, d’animaux, les portraits et paysages, puisant dans son imagination pour les scènes religieuses et mythologiques et s’appuyant aussi volontiers sur des œuvres de graveurs renommés. Son œuvre comporte plus de 300 tableaux, autant de gravures ainsi que quelque 700 dessins, que bon nombre de ses élèves utilisaient comme modèles au cours de leur formation.
Rembrandt réalisait parfois des études – pour une pose spécifique ou un groupe de personnages – après avoir déjà commencé son tableau. Ses Études de la Vierge et Marie-Madeleine (4) pour la Mise au tombeau (5) ont sans doute été exécutées après la mise en place de la composition sur la toile. Marie-Madeleine est l’objet d’un premier croquis encore incertain à la plume et à l’encre, au centre de la feuille. La silhouette est reprise au-dessus, d’un trait plus assuré. Dans la peinture, Marie-Madeleine se tient debout au pied du tombeau. L’artiste, qui puisait volontiers dans l’œuvre de ses prédécesseurs, empruntera la figure à une gravure (6) de l’allemand Lucas Cranach l’Ancien. Sur la feuille d’études, Rembrandt a consacré deux sanguines à la figure de la Vierge. Dans la variante à gauche de la feuille, la Vierge tourne la tête vers la droite, comme elle le fait dans la peinture pour regarder une femme agenouillée auprès d’elle, devant le tombeau.
Cette étude fait partie des 17 dessins de Rembrandt portant une inscription autographe, qui vise ici à décrire les sentiments éprouvés par Marie-Madeleine : « un trésor de dévotion dans un grand cœur pour le réconfort de son âme pleine de compassion ». Il a sans doute apposé cette mention pour expliciter, plus particulièrement à l’attention de ses élèves, de quel personnage il s’agissait et ce qu’il souhaitait qu’exprime cette figure.

Le processus d’intégration d’une même étude de figures dans plusieurs œuvres peintes, nécessitait, de la part de l’artiste, un travail d’adaptation en fonction de la position du personnage. C’est le cas dans l’étude d’un homme assis fumant la pipe (8) de Dirck Hals qui a développé une pratique efficace lui permettant de varier à l’infini ses compositions et de produire ainsi rapidement.
Hals a utilisé ses deux dessins (7-8) pour créer des figures dans son tableau Quatre hommes auprès d’une cheminée (9). Le fumeur y est repris quasi à l’identique tandis que l’Homme assis sur une chaise est reconnaissable dans le personnage à gauche du tableau. Il présente toutefois plusieurs différences dans sa posture : le visage levé et sa jambe droite reposant sur le genou.
Ces deux personnages se retrouvent dans le tableau Joyeuse compagnie (10) : l’étude du fumeur à l’extrême droite de la composition et l’Homme assis derrière la table. Ce dernier, s’il arbore à nouveau cette pose caractéristique avec sa main sur la hanche et le coude levé, tourne cette fois son buste vers le spectateur. Quant à la figure de l’homme debout au premier plan, tournant le dos au spectateur, si elle n’a pas pu être mise en lien avec une esquisse connue de l’artiste, elle est présente à l’extrême droite du tableau Quatre hommes auprès d’une cheminée (9), et apparaît encore, quelque peu modifiée, dans Joyeuse compagnie dans un intérieur de la Renaissance (11) sous les traits d’un joueur de tric-trac à l’extrême gauche.
De plus, ses personnages étaient toujours approximativement de la même taille dans ses tableaux (entre 20 et 25 cm) et correspondent aux dimensions de ses esquisses à l’huile. Ces figures étaient donc prêtes à l’emploi pour être agencées dans ses diverses compositions.

Les tableaux inachevés offrent la vision la plus claire de ce qu’est un dessin sous-jacent. Dans cette œuvre Portrait d’un homme recevant une lettre des mains d’un jeune homme (12),attribuée à Gonzales Coques, seuls sont peints les visages et les éléments essentiels du décor mais les corps ne sont encore qu’indiqués par le dessin sous-jacent sombre sur le fond gris clair. Le tracé n’en détaille pas moins les vêtements des personnages, la position des mains et la lettre qui est échangée. L’état d’inachèvement de l’œuvre révèle une approche par étapes successives, le peintre dessinant d’abord la composition sur le support avant de peindre les portraits. Ce processus permettait l’intervention d’assistants pour peindre les objets ou les vêtements des personnages.


« Celui qui souhaite devenir un bon peintre doit avant tout s’efforcer d’être un dessinateur accompli ». Willem Goeree (1635-1711), Introduction générale à la peinture, 1670.


(1) Pieter Jansz Saenredam (1597-1665), Le Chœur et le maître-autel de l’église Saint Jean à Bois-le-Duc, 1632. Plume et encre brune, lavis gris et aquarelle, sur une esquisse à la pierre noire, 40,7 x 32 cm.
(2) La Cathédrale Saint Jean, Bois-le-Duc, 1646. Huile sur panneau, 128,9 x 87 cm.
(3) Abraham Bloemaert (1566-1651), L’Adoration des bergers, 1612. Huiles sur toile, 288 x 229 cm.
(4) Rembrandt Harmensz van Rijn (1606-1669), Études de la Vierge et Marie-Madeleine pour la « Mise au tombeau », 1635-1636. Plume et encre brune, sanguine, 20,1 x 14,3 cm.
(5) La Mise au tombeau, 1635-1639. Huile sur toile, 92,5 x 68,9 cm.
(6) Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553), Lamentation sur le Christ mort, 1509. Gravure sur bois.
(7) Dirck Hals (1591-1656), Études d’un homme assis, fumant la pipe, et de deux jambes, 1622-1627. Pinceau et encre brune, peinture brune, rehauts de gouache blanche, sur une esquisse à la pierre noire, sur papier teinté brun, 27,7 x 17,8 cm.
(8) Homme assis sur une chaise. Peinture brune et grise sur papier teinté brun, 22,6 x 19,4 cm
(9) Quatre hommes auprès d’une cheminée, 1627. Huile sur panneau, 34,7 x 34,3 cm.
(10) Joyeuse compagnie. Huile sur panneau, 42,5 x 77,3 cm.
(11) Joyeuse compagnie dans un intérieur de la Renaissance, 1628. Huile sur panneau, 92,5 x 157 cm.
(12) Gonzales Coques (1614/18-1684), Portrait d’un homme recevant une lettre des mains d’un jeune homme, vers 1660. Huile sur panneau, 55,9 x 44,2 cm.