TOULOUSE-LAUTREC – JAPONISME ET MODERNITÉ

À la fin du XIX° siècle, l’estampe japonaise va laisser une empreinte dans une nouvelle discipline artistique : l’affiche en couleur.

1891. Paris. Pierre Bonnard réalise l’affiche France-Champagne (1) pour un négociant en vins. Inondée de bulles, elle évoque une mer écumante d’où émerge une femme, un éventail dans une main et une coupe de champagne dans l’autre. En termes de composition, cette affiche combine les leçons de Gauguin d’une part (traits noirs et fluides sur fond de papier jaune vif) et de l’estampe japonaise d’autre part. En effet, Bonnard transforme en mousse aérienne les embruns stylisées de la plus célèbre des estampes japonaises, La Grande Vague de Hokusai. C’est un succès immédiat. L’affiche est même primée à un concours publicitaire.

Admiratif de l’affiche, Toulouse-Lautrec en étudie la conception auprès de Bonnard. Il apprend ainsi à aimer cette forme d’art qu’il va révolutionner en s’appropriant différents principes stylistiques propres à l’estampe japonaise : épaisseur du trait, formes amputées, emploi d’une large gammes de couleurs mates.
Lautrec aime tellement les estampes japonaises qu’il est prêt à échanger ses propres œuvres contre celles qu’il convoite. Il commande au Japon encres et pinceaux et conçoit son propre monogramme, une sorte de sceau imité d’une garde de sabre japonais. Il se met en scène en costume japonais dans des photographies….
Sa première affiche, Moulin-Rouge, la Goulue (2), lui est commandée par Zidler, directeur du célèbre cabaret. Les danseuses, La Goulue et Jane Avril, avaient pour partenaire un danseur d’une très grande souplesse, Valentin le Désossé. Il apparaît au premier plan de cette affiche, tandis que La Goulue occupe le centre de la piste, entourée d’admirateurs dont on ne discerne que les silhouettes fantomatiques. Le dessin de chaque personnage est cerné d’un trait noir vigoureux. Les spectateurs , eux, sont représentés en silhouette de face, tels des ombres chinoises. Les deux personnages principaux sont dessinés de profil, l’un regardant à droite, l’autre à gauche. Tout détail superflu est éliminé. Il n’y a pas d’ombre et la lumière ne modèle pas les visages. Les personnages ne posent pas : ils sont saisis dans l’instantanéité de la vie.
Influencé par les estampes japonaises, Lautrec « stylise » la forme, pose la couleur en aplat, simplifie le fond. Il n’utilise que des couleurs pures : jaune, rouge, bleu, noir, posées en aplat. L’affiche doit pouvoir se lire de loin : le noir profond contraste avec un jaune primaire vif. Son style graphique est si novateur, ses mises en page si inventives, que les affichistes plus classiques sont rapidement démodés.
Cette affiche est un succès et le nom de Lautrec est désormais associé au Moulin-Rouge. Ce succès l’incite à s’engager dans la création d’affiches et plus largement de lithographies. Entre 1891 et 1900, Lautrec crée 31 affiches et près de 325 lithographies qui lui permettent de se faire connaître d’un plus large public. Il conçoit l’affiche comme un outil de communication : messages brefs et efficaces, parfois répétés pour frapper les esprits. Le traitement de la couleur transforme l’image en affiche : de larges aplats de couleurs pures et contrastées visant à attirer le regard des spectateurs. Sa réflexion porte autant sur l’image que sur le lettrage, sa forme et sa disposition.

Le personnage qu’a su inventer Yvette Guilbert fascine Toulouse-Lautrec : il va étudié la mobilité de son corps, la gestuelle des bras, l’allongement du cou, l’expressivité de son visage qu’il va traiter en accentuant de façon caricaturale le nez et le maquillage. Il représente la chanteuse pour la première fois dans l’affiche qu’il réalise en 1893 à l’occasion de la réouverture du café-concert, le Divan Japonais (3), à la demande du patron de café.
Lautrec adopte à nouveau les principes de composition japonais, « amputant » le corps de la chanteuse, à l’arrière-plan, que seuls ses gants noirs permettent d’identifier. L’artiste traduit un  sentiment de claustrophobie en coupant complètement la tête d’Yvette Guilbert, obligeant le spectateur à porter son attention sur la silhouette de la femme assise, Jane Avril ; ainsi, Yvette Guilbert est reconnaissable à sa seule silhouette qui devient emblématique. Les grands aplats de couleur, la composition asymétrique, les silhouettes allongées et les contours révèlent l’influence des estampes japonaises.
De la même manière, dans le projet d’affiche (4) de 1894 qui doit annoncer la saison 1894-1895 de la chanteuse aux Ambassadeurs le peintre met en avant la silhouette caractéristique, une attitude typique ainsi que ses mimiques expressives.  Lautrec a choisi de symboliser Yvette Guilbert par l’accessoire le plus personnel et le plus original de sa tenue, ces gants dont elle évoque dans une lettre à André Antoine « la peau si collante à mes bras que j’avais peur de ne jamais obtenir la permission de m’en dégager ». Lautrec les traite à plat, sans modelé. En insistant sur le maquillage, il transforme le visage de la chanteuse en un masque expressif, une sorte de clown sérieux. La chanteuse n’appréciera pas cette représentation et se montrera profondément heurtée : « Petit monstre ! Mais vous avez fait une horreur ! » Elle rejettera cette affiche, au profit de la proposition plus flatteuse de Steinlen.
C’est pourtant en décomposant ses moues sans aucune concession, en restituant ses déformations expressives et ses jeux de physionomie, que le peintre a fixé l’image de la chanteuse. Il a pleinement participé à sa célébrité au cours de sa carrière ainsi qu’à sa gloire posthume, en immortalisant notamment ses fameux gants noirs.

À observer tout ce monde qui chante et danse, Lautrec est tenté d’en représenter aussi le dynamisme. Il est fasciné par la frénésie des danses de la Goulue, par le jeu de jambes de Jane Avril. Il découvre Loïe Fuller (5) dans son spectacle aux Folies-Bergère où elle se produit en 1892. Il est subjugué cette fois par la danse ondulante de l’artiste américaine et sa liberté d’invention. Il cherche alors à comprendre les rapports entre le corps de la danseuse et les voiles, à transcrire les effets inédits de lumière, de reflets et de miroitements et à traduire la nouveauté de ces attitudes, mouvements fulgurants, fluides et tourbillonnants.

Le thème du cirque restera également privilégié tout au long de sa carrière. Cette toile très novatrice, Au cirque Fernando : écuyère (6), deviendra sa carte de visite. Il faut dire que le cadrage est surprenant : il est serré et se concentre sur l’écuyère, assise en amazone sur son cheval, et Monsieur Loyal, le fouet de dompteur à la main. Un jeu de regards s’est établit entre les deux. L’écuyère s’apprête à sauter dans un écran tenu par le clown, juché sur un tabouret, dont on ne voit que les pieds et le bas de son costume. À gauche, apparait la silhouette d’un autre clown complètement plate. Les personnages sont à la limite de la caricature. La piste blanche n’est qu’en partie apparente ; les arcs rouges qui la mettent en valeur soulignent l’effet de vitesse propre à cette peinture.

Toulouse-Lautrec souhaitait hisser le sujet populaire du cirque au rang de la grande peinture. Plus tard, le cirque fascinera les artistes de l’entre-deux-guerres. Après Degas, Lautrec et Seurat suivront Chagall, Dufy, Léger, Matisse, Miró, Picabia, Picasso, Rouault dans les années 1920 et 1930. Ils traiteront alors ce thème en écho à la gravité de leur époque.


« J’ai acheté ma liberté avec mes dessins. »
Henri de Toulouse-Lautrec


(1) Pierre Bonnard (1867-1947), France Champagne, 1891. Lithographie en couleurs, 79,3 x 59,9 cm.
(2)
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), Moulin Rouge : La Goulue, 1891. Lithographie en couleurs, 191 x 117 cm.
(3)
Divan japonais, 1893. Lithographie en couleurs.
(4)
Yvette Guibert chantant « Linger, Longer, Loo », 1894. Peinture à l’essence sur papier marouflé sur toile, 58 x 44 cm.
(5)
La Loïe Fuller au Folies-Bergères, 1893. Huile sur carton, 63,2 x 45,2 cm.
(6)
Au cirque Fernando : écuyère, 1887-1888, huile sur toile, 103,2 x 161,3 cm.